Hans H. Skei: Mindre er meir. Nye tankar om den korte forteljinga

Ivar Aasen-minneforedraget ved Dei nynorske festspela 25. juni 2010

Eit lite knippe med små gode forteljingar kan vere arbeid nok for eit heilt liv, sa den amerikanske forfattaren Henry James, som både skreiv korte, mellomlange og frykteleg lange forteljingar. Noko kan vere stort tenkt, men får eit knapt uttrykk som berre gjennom ettertanke og analyse viser seg å vere djupare og meir sant enn det ein les i tjukke bøker. At mindre er meir – eller som det heiter på engelsk, ”less is more”, er i og for seg ingen ny tanke i den snart 200 år lange diskusjonen om kva ei novelle er eller bør vere eller kan vere. Men det er i samband med den moderne novellediktinga, frå Ernest Hemingway og framover, at slagordet har fått ny og utvida meining. Som kjent har Hemingways noveller blitt likna med eit isfjell, der ni tidelar finst mellom linene og attom det som blir sagt i dialogane. Nå er eg ikkje sikker på om det alltid er så mykje mellom, under, eller over linene i novellene til ein diktar med ei heller avgrensa forståing av kva som er viktig i livet, og det er kanskje først der det blir enda mindre tekst og enda meir utrerte og uforståelege situasjonar, at slagordet fortener å bli brukt. Innafor den nyaste litteraturen er det utan tvil det vi kallar minimalistisk litteratur, med Raymond Carver som den store frontfiguren som nesten har skapt konsensus om det som trass alt er ein problematisk påstand. Det er elles slik at Kjell Askildsen har tilnærma same posisjon innafor moderne norsk litteratur.
 
Eg skal i det følgjande gje eit oversyn over dei nye måtane å tenke og forstå novella som litterær tekst på. Det har vore eit sterkt oppsving i den akademiske interessa for korttekstar dei siste tiåra, og eg skal ta for meg det eg oppfattar som dei viktigaste nye tankane som kan hjelpe oss til å forstå denne mindre – men ikkje mindreverdige – sjangeren på. Sjangeren er så mangslungen og omfattar så mange typar korte tekstar at ingen har funne ein gyldig fellesnemnar for han, og ikkje ein gong tyske teoretikarar har klart å sette opp fulle klassifikasjonssystem, same kor mykje dei har prøvd. Det finst inga novelle, berre noveller er den oppgitte konklusjonen til meir enn ein novelleforskar. Eg kjem eine og åleine til å snakke om den litterære novella og aller mest den moderne litterære novella, sjølv om vekebladnoveller og liknande er ein del av ein svær og global underhaldningsindustri. Eg skal sjølvsagt kome særleg inn på den norske tradisjonen med hovudvekt på noveller etter 1945 – i tråd med temautstillinga for Dei nynorske festspela – og like sjølvsagt seie nokre ord om utvalde korttekstar av festspeldiktaren vår – Rønnaug Kleiva. Det kan bli lite tid til kvart punkt, men er eg heldig, kan det vere at også litteraturforskaren i si formidlingsoppgåve kan oppleve at lite kan seie mykje – om forsamlinga er viljug til å tenkje vidare på eiga hand.
 
Så lat oss først sjå korleis det er blitt tenkt og spekulert og argumentert for kva ei novelle er og kva som er den serlege styrken til ein kort tekst som ein kan lese ferdig utan å reise seg frå stolen.
 
Det var Edgar Allen Poe som stilte dette kravet til novella som for han var ein medviten konstruksjon der diktaren gjer alt han kan for at alle ord skal tene til å oppnå den effekten som han har planlagt. Dette inneber på eit vis at slutten ikkje berre er planlagt der novella begynner, men at teksttypen i seg sjølv gjer at det finst ei dragning mot slutten. Poe snakka om ”tales”, og det var først med Brander Matthews at omgrepet ”short story” kom i bruk, og det er nok grunn til å hevde at nettopp Matthews sementerte og kodifiserte Poes tankar til ein rigid definisjon av novellesjangeren som ei heilt særeigen form for litteratur, med heilt andre eigenskapar enn dei lange prosatekstane og vesensforskjellig frå andre typar korttekstar ein kan tenke seg. Det er kanskje å ta hardt i, men Poes novelledefinisjon har vore avgjerande både for korleis forfattarane har skrive og korleis litteraturforskarane har forstått novellediktinga. Trass mange freistnader og stor innsats når det galdt å klassifisere og artsbestemme ulike kortformer, må ein nok seie at ei ny og annleis forståing først slo gjennom frå om lag 1980. Det skjedde først og fremst i USA der ”short story” har stått høgt i kurs. Midt i ei enorm teoretisering av litteraturvitskapen der det meste kom frå Frankrike, kan ein hevde at amerikanarane kom med viktige bidrag til forståinga av novella og at dette nesten gjekk hand i hand med teoriar om lesing og om lesaren sitt bidrag til tekstmeining i det vi i dag kjenner som reader-response criticism. Den refleksive lesinga der ein stadig tenker over kva ein les og korleis ein les og korleis tekst og lesar saman skaper meining, høver sjølvsagt som hand i hanske for korte, minimalistiske tekstar der det meste er utelate og der tekstane heilt klårt spelar mot konvensjonar, sjangerforventingar eller fordommar vi alle ligg under for i omgangen med litteratur.
 
Kva var det som var nytt? Først og sist ei forståing av at det ikkje har vist seg muleg å påvise essensielle skilnader mellom novelle og roman; det meste ein kan rekne med å finne, er grader av ulikskap. Enkelt sagt er vekta flytta over frå novella som ein eigen sjanger med ei rad kjenneteikn som ikkje alle må vere til stades i alle tekstar, til ei forståing av at novellesjangeren berre kan definerast og bli forstått i relasjon til andre sjangrar. Ei novelle kan kanskje ikkje bestemmast meir presist enn det Norman Friedman gjer når han seier at vi ikkje kjem lenger enn til ”a short fictional narrative in prose.” Ut frå ein slik definisjon kan inga handling, inga hending, ingen forteljemåtar, ingen litterære teknikkar, inga røynsle stengast ute frå novella. Vi må finne oss i å begynne med å fastslå at novella er kort, og arbeide vidare for å finne ut kvifor, og kva følgjer det har.
 
Dei mest avgjerande bidraga til den nye måten å tenkje og arbeide med noveller på er utan tvil ein artikkel av Mary Louis Pratt frå 1981 og ein annan av Charles May frå 1984, sjølv om båe nok står i gjeld til den irske diktaren Frank O’Connor og hans bok frå tidleg på 1960-talet –The Lonely Voice. Eg trur det er mykje å hente hos desse to, sjølv om det til dømes si Mays tilfelle er lett å hevde at han definerer ei undergruppe av sjangeren og på ingen måte har funne kjenneteikna for sjølve novella som form. For den moderne litterære novelle er eg likevel ikkje i tvil om at dei tankane vi finn hos Pratt og May kan få oss til å sjå nye ting i noveller vi har lese før og i nye noveller vi kjem til å lese. Eg skal berre gje nokre stikkord for å vise kva desse artiklane set seg føre, så kan den interesserte finne fram til dei og mykje anna nytt i antologianeShort Story Theory at a CrossroadsogThe New Short Story Theoriesfrå 1989 og 1994.
 
Mary Louis Pratt argumenter i artikkelen ”The Short Story: The Long and the Short of It” for at tilhøvet mellom novella og romanen er asymmetrisk; det vil seie at vi får finne oss i at vi har eit hierarki mellom sjangrane der romanen er øvst og novella er avhengig av storebroren. Det vi veit om romanen er naudsynt for å forklåre kva ei novelle er eller kan vere, men det omvendte er ikkje tilfelle. Romanen klarer seg utan hjelp frå novella. Pratt er også heilt klår når det gjeld at sjangrar ikkje er essensar, men menneskelege institusjonar og heilt ut historisk bestemt. Ho er like klår når det gjeld dette at alle litterære sjangrar har ei mengd kjenneteikn og karaktertrekk, men at ikkje alle treng vere med i ein gitt tekst. Det viktigaste vi kan lære av Pratt er likevel det som logisk følgjer om vi godtek sjangerhierarkiet og romanens dominerande posisjon. Skiljet mellom lang og kort får ein parallell i skiljet mellom viktig og uviktig, mellom mogen og umogen, dominerande mot marginal. Vi kunne halde fram, men la oss stogge ved siste kontrastparet der novella har fått posisjonen ”marginal”.
 
Vi kan slå eit slag for novella og finne ut at dei beste novellene gjer ting romanar sjeldan er i stand til, og likevel må vi akseptere sjangerens lågstatus innafor den litterære institusjonen. Men marginal kan og oppfattas i overført tyding, og då kan vi tenkje oss at novella nettopp er opptatt av marginale erfaringar, grenseopplevingar, møte med det ukjende og skremmande eller med et ein gjerne kallar Det andre og Den andre. Novella skulle i ei slik forståing vere særleg veleigna til å skildre ei kjensle av å vere marginalisert, oversett, einsleg og åleine, fortapt og på leiting etter meining, både i ein gitt krisesituasjon og i høve til heile vår eksistens. Slik kan vi argumentere og flytte novella frå ein underordna posisjon i hierarkiet til vi faktisk kan tru at ”mindre er meir” fordi den moderne litterære novella utforskar andre område av livet og tilværet enn romanar flest.
 
Medan Pratt altså ser sjangrar i høve til kvarandre og drøfter mange av dei undergruppene av litteratur vi stort sett tar for gitt, er Charles May utan tvil ein av dei som tenkjer nye tankar og likevel held fast på at ei novelle er noko heilt spesielt og noko heilt anna og annleis enn det ein roman kan vere. Eg trur ankepunkta mot Mays essensialistiske teori kan tonast ned ved å seie at han prøver å finne særdraga ved ei tidsbestemt undergruppe av novellesjangeren – det han kallar ”den moderne litterære novelle”. Sjangeromgrepet hans er like mykje eit periode-omgrep, og er avgrensa til ei undergruppe av novellesjangeren som kanskje er så spesiell og så avgrensa at vi kan hevde at det han definerer og bestemmer som sjølve novellesjangeren er det vi kallar den epifaniske novella. Epifani viser opphavleg til gudens tilsynekomst, men har via mange omvegar kome til å bety augneblinken då ein ser samanhengar ein aldri har sett, opplever sin plass i verda og den store samanhengen, eller i det minste er på nippet til å gripe det som ikkje let seg gripe eller forstå. Mange noveller – ikkje berre dei vi seier har ein open slutt – endar med ein ”epiphané manquée” – det vil seie at innsikta og forståinga glepp ut av hovudet eller hendene på han som opplever eller fortel – men som lesarar har vi likevel sjansar til å gripe det som glepp for personar i teksten. Eg skal gje eit døme på ein epifanisk augneblink i ei Duun-novelle om litt.
 
Mays artikkel er kalla ”The Nature of Knowledge in Short Fiction,” og sjølve tittelen peikar på den særeigne kunnskapen eller dei spesielle erfaringane han meiner har lege til grunn for korttekstane frå uminnelege tider – nemleg møtet med det mytiske eller det heilage. May insisterer på absolutte skilnader mellom roman og novelle – den første tar for seg livsverda og kvardagslivet slik vi utan vidare oppfattar dei og der forståinga av hendingar og fenomen utan vidare kan delast med andre. Det er heilt annleis i novella – der er opplevingane djupare, farlegare, vanskeleg å dele med andre, og den vanlege omverdsforståinga blir undergravd. ”The short story is the most adequate form to confront us with reality as we perceive it in our most profound moments.” Novella synest veleigna til å framstille opplevinga av noko bortanfor oss sjølve og kvardagslivet; ho er i sjølve forma og det emnet forma innbyr til uvanleg godt eigna til å framstille eksistensiell erfaring og slik fungere eksemplarisk. Den moderne novella syner nettopp det O’Connor meir intuitivt, som diktar, oppfatta – at novella formidlar ei sterk kjensle av menneskeleg einsemd, og er å forstå som ei einsleg røyst som ropar frå ytterkantane av samfunnet og ikkje høyrer til og ikkje finn fram. Det vil av dette sjølvsagt gå fram at ei slik forståing av novella ikkje kan vere allmenn, men kanskje har May fanga inn mange trekk ved den moderne litterære novella ved å syne korleis ho reflekterer eit moderne medvit og erfaringar som høyrer til det moderne livet: ei kjensle av tap og av sorg, av at noko er øydelagt og ikkje kan rettast opp, av at band og bindingar er borte, og at ein til slutt står der usikker og nølande og ikkje veit kvar ein høyrer til.
 
May nyttar sjølvsagt både russiske formalistar og Freud i si forklåring av kva den moderne novella er. Mellom anna er det slik at novella desautomatiserer, underleggjer og forvrengjer, og slik freistar undergrave den forståinga vi har av kontroll med våre liv. Freuds omgrep ”Unheimlich” – på engelsk ”uncanny” – som på norsk kanskje bør heite skremmande eller farleg, blitt ein fast komponent i dei nye tankane om den korte forteljinga. Novella kan rykke grunnen bort under føtene våre, og nokre av dei rykker også grunnen bort under vår forståinga av kva ein kort tekst skal vere i stand til å gjere.
 
Om vi held fast ved at så vel gamle som nye tankar om novella eigenleg ikkje kjem lenger enn til å slå fast at novella er kort, kjem dei nye tankane til å fokusere meir på det at kort lengd ikkje åleine handlar om kvantitet, men om estetiske eigenskapar som konsentrasjon, samantrenging, elliptisk form, utelating, einskap, syntese – ja, kanskje til og med om ei særleg form for erfaring som novella eignar seg betre til å formidle nettopp fordi ho er kort. Det finst ei tysk avhandling som postulerer nær slektskap mellom den korte forteljinga og eksistensiell erfaring, og som endåtil knyter dette opp mot ein spesiell narrativ teknikk der ”den frosne augneblinken” og ”tablået” er hovudgrepa. Eg har sjølv undersøkt om slike samanhengar er mogleg å finne i William Faulkners rike novelledikting, og meiner å ha funne det i dei beste novellene hans, men berre i nokre få.
 
Novella kan vere kort fordi materialet er av lite omfang, eller fordi eit stort materiale er samanpressa eller fordi einast høgdepunkta – krisene – er tatt med i novella. Det må vere handling, same kor minimal, i ei novelle, men eksperimentell eller postmoderne novelledikting ser sjølvsagt bort frå kravet om handlingsutvikling, plot, årsak og verknad. Det må vi som lesarar søke å rekonstruere, og mellom dei mange tekstane der ein kan mistenke forfattarane for å ha utelate meir enn godt er, skal det omfattande lesing og analyse til for å nærme seg det som kan vere ei forståing av teksten som kan forsvarast. Eg har studentar som skriv 100 sider masteroppgåve på grunnlag av ei Carver-novelle på 6 sider eller ei av Askildsen som ikkje er mykje lenger.
 
Eg kunne ha snakka mykje om korleis novella orienterer seg mot slutten også i dag, om ikkje akkurat slik Poe hevda at ho måtte, og eg kunne ha gått inn på dei mange typane tekstar teoretikarar har kome fram til – direkte eller indirekte fortald, noveller med open slutt, eller med eit sluttpoeng som snur heile teksten på hovudet. Eg kunne ha synt korleis forfattarar heilt fritt har flytta seg mellom den korte og lange fiksjonsprosaen og laga romanar av noveller og noveller av romanar, for slik å åtvare endå klårare mot normative og tronge sjangerdefinisjonar. Eg kunne ha etterprøvd sambandet mellom radikalt ny novelledikting og behovet for ny teori, og kunne ha snakka lenge om novellesamlingar som har nokre gjennomgåande trekk – gjennom likskap eller kontrast – og som i dag utgjer eit heilt forskingsfelt – novellesyklusen.
Men eg må vidare – frå tankane til tekstar og litt historikk – til novella etter 1945, med vekt på vår eigen litterære arv. Men først ein epifanisk augneblink frå Olav Duun.
 
Innafor norsk novelledikting og endå klårare om vi ser på den nynorske delen av denne, er Olav Duuns samling frå 1931,Vegar og villstig, å rekne som eit hovudverk og eit meisterverk. Kanskje har vi med ein laust komponert novellesyklus å gjere, med eit tematisk fellesskap i tekstane som ligg der alt i sjølve tittelen: At livet byr på både vegar og villstigar, at ein kanskje må finne seg i å hamne i veggrøfta for å finne rette vegen, og at vi i alle høve må akseptere mangfald og ulik forståing av veg og villstig om vi skal kunne leve saman og vere folk som Duun kalla det.
 
Hugsar de opningsscena i novella ”Ny akkort”? Det er ”blanke sundags føremiddagen med solskin og fuglesong” – vi er midt i den verkelege verda, med prekesundag i annekset og presten er på veg, medan ein litenvoren mann ligg i veggrøfta og har sove i fylla sia i natt ein gong. Presten oppfattar plutseleg at Oliver Haugen er full, og Oliver kan berre seie at ”Vi har kvar sitt.” Presten vil gjerne ha siste stikk og minner Oliver på at han har ein son , ”ein evnerik gut.”  ”Ja, snakk ikkje om det. Vårherre har si meining med alt han gjer,.” svarar Oliver.
 
Dei duunske replikkane fell tett i denne novella, både i dialogpartia og når vi får vere med i tankane til den evnerike sonen, Torgeir, som har mist mor si og må leve med styvmora, ho Stor-Johanna, og småsøskena. Han vil helst kome seg bort og han veit om ei jente på konfirmasjonsskulen, men samstundes forstår han meir enn nokon andre av det som rører seg i faren og fryktar for livet hans. Ting skjer som får Torgeir til å undrast på om det er eit eventyr han lever i, til dømes når Stor-Johanna snarar i hop trøyeflaket til ektemannen og slengjer han på ryggen og ber han heim. ”Men nei, gut, det var råe, sanne livet.”
 
I blandinga av realistisk skildring av folkeliv og ein stilisert tekst der øvrigheita med prest og lensmann er stilt opp mot kvarandre og gir lesaren klåre tolkingspunkt, har vi likevel ei novelle som opnar opp for noko langt meir og djupare – til slutt mot ei totaltolking av livet og dei val vi må ta eller som blir tatt for oss.
 
Hovudpersonen i ”Ny akkort” er Torgeir, den 14 år gamle guten som er i ferd med å bli vaksen, og som gjennom dramatiske hendingar som ein ikkje skulle tru var til å bere – han må skjere ned liket av faren som har hengt seg på låven -  mognar til ansvar og finn plassen sin i den vesle og den store heimen. Han gjev opp alle sine draumar og tek ansvar no når han kan vere til hjelp for andre menneske – også slike han før har forakta og ville rømme frå. ”Ny akkort” er inga moderne ”short story”, men meir prega av ein tysk-dansk novelletradisjon Duun skreiv i forlenginga av. Og likevel er det mykje her som høver med dei nye tankane vi har vore innom. Vi er i heile novella langt utafor ålmannavegen gjennom bygda. Vi er i ytterkantane, vi opplever marginale fenomen som får sentralfunksjon og som kulminerer i sjølvmordet. Før Torgeir tar ansvar, og novella når eit nytt nivå. I det Torgeir ser og innser kva akkord som ventar han, og så utan å tvile kan trøyste styvmora med at han blir og tek ansvar, opplever han ein augneblink av klårsyn over all forstand: ei privilegert lykkestund der sjølve livet kjem til han i mangfald og rikdom. Han ser kvar han høyrer til, og veit at han korkje er meir eller mindre menneske om han skulle kome til å vandre på villstigar eller ha ei natt i veggrøfta. Presten har sagt sitt, og det har lensmannen òg – og vi smiler kanskje midt i ulykka over at han som ventar på presthanda så klårt forstår at ein ikkje kan trøyste seg med himmelen, men må skape han her.
 
Eg skal ikkje gå litteraturhistorisk til verks, men når eg nå er over på norsk novelledikting, med hovudvekt på det nynorske skriftlivet, er det naturleg å nemne nokre namn og titlar før 1945. Det er Garborg og Sivle og Løland som er dei viktigaste namna før 1900, men det er også verdt å nemne at sjølve utviklinga av landsmålet med satsing på lesebøker og liknande, gjorde at mange forteljingar og soger og noveller som i dag er heilt gløymde, var viktige der og da. I vår samanheng – dei nynorske festspela – er det freistande å spørje om det også kunne vere noko særeige med dei nynorske novellene, noko som kunne vere ein fellesnemnar og skilje dei frå det meste på riksmål eller bokmål. Eg har vanskeleg for å sjå kva det skulle vere, anna enn når diktarar som Duun nyttar talemål og replikkar som berre finst i ein munnleg tradisjon og som ingen andre kunne ha kome med, eller når Vesaas let det usagte vere useieleg rikt på fleirtydig meining. Eg har lese mange av korttekstane frå den aller tidlegaste landsmålstradisjonen – som sjeldan eller aldri tok sjansen på å kalle seg noveller – men sjølv om ein kan undre seg over korleis det var å skrive i eit språk ein prøvde ut eller nesten skapte medan ein skreiv, er det kanskje berre i tema eller emne ein kan sjå at dei er heilt annleis enn riksmålsdiktinga på same tid.
 
Frå det tjuande hundreåret har eg vore innom Duun som ein av dei viktige nynorske novelleforfattarane, sjølv om Duun først og sist sjølvsagt var romanforfattar. Det same kan ein seie om dei aller fleste – det er få eller ingen som dyrkar novella og berre den; svært mange novellesamlingar er å forstå som ”mellombøker” der innhaldet ofte er ordna etter eit ”skifte-på-kosten”-prinsipp – men som sjølvsagt kan innehalde meisternoveller likevel. Det er kanskje slik at vi har fleire som i hovudsak dyrkar novellesjangeren i dag enn det vi til vanleg har hatt i norsk litteratur, men mange er det ikkje, og det kjem få novellesamlingar ut i eit normalår i norsk litteratur.
 
Om eg skulle løfte fram ein novelleforfattar som kanskje er endå betre enn litteraturhistoria vil ha det til, må det vere Cora Sandel. Teknisk sett er ho langt frå briljant, men dei fleste tekstane er på eit jamt høgt nivå, medan nokre få glimtar til i si innfanging av fastlåst kvinneliv der dei første teikn på oppbrot og opprør så vidt viser seg under tekst-yta. Sandel fekk sine første tekstar på trykk i laurdagsvedlegget tilArbeider-Bladet,og det er alltid verdt ein kommentar og nokre spekulasjonar å sjå på kva opningar for å trykke seriøse litterære noveller det har vore i Noreg. Eg har ikkje den bokhistoriske kunnskapen som skal til for å seie noko presist om dette, men det er rimeleg å tenkje seg ein samanhang mellom magasin, vekeblad og andre periodiske publikasjonar som har trykt noveller, og rekrutteringa til sjangeren. Kriminalnovella hadde til dømes utan tvil ei glanstid fram til om lag 1930 nettopp i magasin og hefte, før romanen også her tok over. I USA kom eit vekeblad somThe Saturday Evening Postut i opplag på 3,5 millionar i mellomkrigstida, og kosta så lite at fattigfolk kunne kjøpe bladet – og lese novellene til dei største forfattarane i samtida. Samstundes florerte såkalla ”little magazines”. Alt dette har endra seg, internasjonalt og nasjonalt. Det er få eller ingen stader utanom i bokform ein kan få publisert litterære noveller i Noreg i dag. Då var situasjonen noko betre i 1945, om vi går dit og ser på nokre namn og bøker i tida frå då og fram til i dag.
 
Kva skulle ein forfattar som etter ei avisannonse hadde fått bytta ut barnevogna si med skrivemaskin og hadde første novella ferdigskriven, gjere får å få trykt det vedkomande vel såg på som eit lite meisterverk? I mange år både før og etter 1945 var svaret opplagt: Ta kontakt med Nils Johan Rud iArbeider-Magasinet, seinareMagasinet for Alle. Det var her dei fekk råd og hjelp, og det var her svært mange som blei gode novelleforfattarar debuterte, sjølv om både marknadskrefter og sjangerhiearkiet førte dei fleste over til romankunsten. Han med barnevogna som blei skrivemaskin, Agnar Mykle,  leverte inn under oppdikta namn, og etter fleire noveller iMagasinetkom tekstane samla i bok under tittelenTaustigen, med ei tileigning mellom anna til ”min venn Nils Johan Rud, som har et magasin og en skrivemaskin, og som har gitt meg kritikk.” Den første novella i samlinga, ”Skjenselens korinter,” er for mange – kanskje særleg unge menn – den mest hjarteskjerande og gripande novella dei har lese. Ein treng ikkje ha leseLasso rundt fru Lunaog ane at sjølve kjernekonflikten i denne strålande romanen finst i kim i novella; det er nok å kjenne den grenselause appetitten på livet hos den unge mannen som sjølvsagt veit at broren på ti ikkje kan forstå alt han lengtar etter, men likevel ikkje kan stogge handa si frå å slå. Etterpå må han gråte ”nattens og ensomhetens tårer”, ikkje berre fordi han fekk korinter på nyårskvelden når ”livets spente, fylte, duggvåte, dunete druer” var det han drøymde om; men fordi han er ein av dei – eller ein av oss – som ”bor så langt mot nord at sommeren og samværet er unntagelsen og vintermørket og ensomheten regelen.”
 
Dette berre som eit einaste og enkelt døme på kvaMagasinetkunne bety, og eg kunne i forbifarten nemne atA-magasinetfråAftenposteni mange år hadde same funksjon for kriminalnovella – som no ser ut til å være ei utdøyande form i norsk litteratur, sjølv om krimlitteratur elles har ein uvanleg om ikkje urimeleg stor del av boksalet.
 
Men ser vi attover på novellediktinga etter 1945, er det sjølvsagt novellesamlingane vi må gå til. Først er då å nemne Tarjei Vesaas som etter eit par tidlege samlingar sto fram som novellist i særklasse medVindanei 1952 ogEin vakker dagfrå 1959. Kven hugsar ikkje ”Vesle-Trask” eller ”Hesten frå Hogget” for å ha nemnt ein uforgløymeleg og uutømmeleg korttekst frå kvar av desse samlingane? Same året som Vindane kom ut og vann prisar, gav Johan Borgen utNoveller om kjærlighet– ei samling som kanskje burde ha hatt same tittel som meisternovella i boka: ”Elsk meg bort fra min bristende barndom”.
 
Noveller av alle variantar blir framleis skrivne, lesne, drøfta, spreidde, til alle tider og i mange kanalar, sjølv om både julehefta og dei lokale blada til forfattarlag er blitt færre og gir mindre rom i alle fall for den seriøse litterære novella. Fleire unge menneske har kome med lovande novellesamlingar i seinare år, men om nokre av tekstane blir klassiske, er uråd å seie i dag.
Eg har vore litt tett innpå eit par noveller – ei av Duun og ei av Mykle. Av det vesle eg sa, går det klårt fram at desse tekstane som er heller tradisjonelt fortalde, stadfester dei nye tankane om at den moderne novella er oppteken av marginale fenomen, av augneblinkar då klårsyn kan gje opningar for ei totalforståing av tilvere og livet vi lever her og no. Duuns menneske er i ytterkantane av bygda og har gjort ting som er uhøyrde i det gamle bondesamfunnet, og verre skal det bli. Mykles unge mann gjer i fortviling og einsemd noko han aldri kan gjere ugjort, og som skal følgje han resten av livet – store forventingar blir til sorg og gråt, og til ein type innsikt som ikkje er så langt unna å fortene nemninga epifanisk.
 
Kvar plasserer vi så festspeldiktaren vår – Rønnaug Kleiva? Vi veit at ho har sagt at ho skriv kort, og så stryk ho i tekstane sine. Det er om lag slik vi inntil for eitt år sidan meinte og trudde at Raymond Carver gjorde det – han som skreiv så korte og botnlause tekstar at novelleteorien ville måtte fornye seg berre på grunn av han. No veit vi at det var Carvers redaktør, Gordon Lish, som var den eigenlege minimalisten, utan at vi skal overdrive kor viktig det er. Eg skal seie litt om novellene i dei to samlingane til Rønnaug Kleiva som er tekne med i samleutgåvaNotat vedrørande kjærleik, der to heile samlingar –FangetenesteogIkkje for varmt, ikkje for kaldter med. Dette er moderne litterære noveller, og dei er utan tvil innafor det området vi har kalla ”marginalt” utan at det skal oppfattast negativt. Men få av dei – kanskje ingen – opnar for opplevingar av heilskapsforståing eller skildrar augneblinken ein plutseleg skjønar alt. For her lever og verkar og elskar og døyr menneske som om det meste ikkje betyr nokon ting. I all hovudsak rører tekstane ved det farlege og skremmande, det som gjer grunnen under oss – kvardagsforståinga av livet og samlivet med andre – utrygg. Her er ingen tårer å gråte, her er rame, råe livet slik det kan skildrast i naken og rein prosa, ofte pregnant og vakker, men aldri blomstrande og aldri medrivande på ein måte som gjer at det språklege imøtegår det tematiske. Livet er resignasjon, sorg og tap? Vi går mot ingenting, og alt blir borte, og det får vi finne oss i.
 
Fangetenestekan ein tolke i høve til ei slik forståing av kva novellene handlar om; det er nødvendig å skrive, for å halde ut, for å orke å gå vidare. ”I pine skreiv livet si skrift på mi panne,” skreiv eingong ein skald – Kleivas tekstar kunne hatt orda som motto. Som festspeldiktar reknar eg med at Rønnaug Kleiva vil vere aktiv og gje mang ein tankevekkjar i løpet av festspela, så eg skal ikkje kome i vegen for den direkte opplevinga av tekstane hennar. Berre dette: mangelen på empati, det harde, nesten brutale i tekstane, den nådelause utleveringa av menneske som handlar på måtar som sjokkerer oss, må ikkje dekke over for kraft og styrke og språkleg meisterskap i tekstar som, slik den moderne novella ser ut til å gjere meir og meir, går føre seg i grenselandet der ei einsam røyst ropar og bed om hjelp, og som difor har ein bodskap ut over det overflata synest å vise. Raymond Carver kalla ei av samlingane sine for What We Talk About When We Talk About Love– samlebandet til Kleiva heiter altsåNotat vedrørande kjærleik– og til sjuande og sist er det kanskje vår ubotelege einsemd og draumen om å bli elska, om ekte kjærleik, som ligg til grunn i dei fleste tekstane. Det er ikkje ingenting.
 
Novella i alt sitt mangfald kan seiast å vere ein stilisert og skriftleg variant av det som før var ein munnleg tradisjon: sogeforteljaren på stubben, tilhøyrarane i ring rundt han, bålet logande i midten. Kanskje er det nett det Rønnaug Kleiva og andre gjer – skriv tekstar som vi les for slik å freiste å halde bålet brennande gjennom mørke vintrar og kalde netter. Alt dette i overført tyding, sjølvsagt. Det vi verkeleg må gjere, er å lese sakte, og lyde etter også når vi les innaboks og for oss sjølve. I dei mange og ofte forvirrande mønstra i dei korte tekstane kan vi finne noko som knapt er til å høyre, og vi kan oppdage stille stader som betyr meir enn dramatiske opptrinn. Novella kan vere knapp på tid og utvikling og hendingar, men kan likevel by på magiske og djupe augneblikar av venleik og visdom. Novella kan på kort tid minne oss om det vi ikkje visste vi hadde gløymt. I det tette mørket i dei beste moderne novellene, også på norsk og innafor det nynorske, finst ei magisk urkraft som vanskeleg let seg forklåre – ei røyst over og under og mellom linene som gjennom sjølve dette at teksten finst og er menneskeskapt, gir von og trøyst.
  
Forteljinga om den korte forteljinga har ingen ende, men eg må slutte her.